Paul Klee, Bernard Stiegler : le circuit du sensible

Paul Klee, Illustration zu »Wege des Naturstudiums«, Feder auf Papier auf Karton, 33 x 21 cm, Zentrum Paul Klee, Bern,

Repris dans Paul Klee : Théorie de l’art moderne. Folio Essai

C’est Bernard Stiegler qui, dans son dernier ouvrage Qu’appelle-t-on panser 2. La leçon de Greta Thunberg, dans lequel il publie le schéma de Paul Klee, fait observer pour le regretter qu’il eut fallu traduire en français Welt par Monde et non Univers. Dans une note, il précise que si la traduction n’est pas fausse, elle « efface la question du monde tel que, comme cosmos, il n’est justement pas l’univers ». Ou pas seulement. Pour Stiegler, le cosmos « est constitué de lieux d’où sourdent des possibles improbables, surréels en cela ». (B.S. : Le nouveau conflit des facultés in La technique et le temps. Fayard. P. 875). Il est ce qui rassemble dans une localité commune les différents éléments dans ce que le Grecs opposent au chaos. Cela inclut la biosphère comme localité. Paul Klee se sert assez souvent du terme le Tout : das Ganze.

Le dessin de Paul Klee décrit ce que nous appellerons le circuit du sensible, puis, avec Bernard Stiegler, le circuit noétique. Avant d’en arriver là, arrêtons nous un instant sur les théories de l’art moderne du peintre suisse qui fut professeur au Bauhaus à Weimar puis à Dessau. Examinons sa tête à toto. Ce n’est pas le schéma d’une fusion romantique avec la nature mais celui de circuits mettant en évidence la multiplicité des interactions entre les voies optiques et non optiques : la voie non optique d’enracinement terrestre et la voie non optique cosmique interagissant avec la voie physico-optique qui semble transpercer celle des apparences sensibles. Le schéma les relie avec des lignes et flèches de pensée dynamiques qui portent vers un là-bas. La pensée est en effet pour Klee le père de la flèche

La figure de Klee transforme en même temps, en l’élargissant, le credo artistique d’hier en celui de son époque. Hier, l’étude détaillée des apparences, un art « purement optique », avait conduit à délaisser « l’art de contempler et de rendre visibles des impressions non physiques ». Il faut donc élargir la perception. Aussi en fonction des exorganismes fabriqués par l’homme.

La perception de l’œil ne peut pas s’abstraire de la connaissance que nous avons des objets que nous regardons, eux aussi via des instruments nouveaux. Est évoquée ici la dissection.

« La somme des expériences faites ainsi entraîne le Moi à conclure de l’extérieur de l’objet sur son intérieur. »

Mais ce n’est pas tout. D’autres voies conduisent à un au-delà du rapport optique :

« Premièrement, la voie d’un commun enracinement terrestre qui, d’en bas gagne l’œil. Deuxièmement, la voie d’une commune participation cosmique qui survient d’en haut. [..] Sur la voie d’en bas soumise à la gravitation terrestre résident les problèmes de l’équilibre statique, dont la devise pourrait être „rester debout envers et contre toutes les occasions de tomber“ . Aux voies d’en haut conduit l’aspiration à s’affranchir des liens terrestres pour atteindre, par delà la nage et le vol, à l’essor libre, à la libre mobilité. »

Au final, tous ces chemins mènent à l’organe de la vue, voire l’ex-orbitent, le produisent (Stiegler). Et c’est à partir de là que la main façonne une forme en dépassant l’aspect physique de l’objet :

« Tous les chemins se rencontrent dans l’œil, en un point de jonction d’où ils se convertissent en Forme pour aboutir à la synthèse du regard extérieur et de la vision intérieure. En ce point de jonction s’enracinent des formes façonnées par la main qui s’écartent entièrement de l’aspect physique de l’objet et qui pourtant – du point de vue de la Totalité – ne le contredisent pas. »

(Paul Klee, Théorie de l’art moderne. Folio Essais. Trad. Pierre-Henri Gonthier. Pp 43-46)

L’œil a une histoire. On peut le dire aussi d’autres sens, comme en général du sensible et de l’esthétique. Ils ne nous apparaissent stables qu’en apparence. L’œil se forme. Il n’est pas simplement un organe sensitif.

L’oeil noétique

« A quoi travaille un artiste – un peintre, par exemple – ? À produire un œil. L’œil n’est pas simplement ce qui se trouve dans le globe oculaire du crâne. Pas plus que la langue n’est simplement dans la bouche. La langue, l’organe qui est dans notre bouche, n’est notre langue, et non une langue de chat, que pour autant qu’elle produit aussi la langue. Quant à notre œil, c’est la peinture, la sculpture, l’architecture, c’est toute la visibilité de ce qui a été vu par ceux qui ne l’ont vu que pour autant qu’ils ont su le montrer qui le trame comme œil noétique – et par où il se trans-individue. Tout comme la langue est construite, l’œil spirituel que les œuvres visibles nous donnent à voir est tramé par les mains des artistes – où il apparaît qu’un organe noétique fait toujours système avec un ou plusieurs autres organes eux-mêmes noétiques en cela, et ce qui les relie passe hors de ce corps, et dans un corps social que trame une tekhnè : la langue de l’écrivain avec sa main, l’œil avec la main du peintre, l’oreille du musicien avec sa main et avec son œil, etc. tout cela s’articule par des mots, des pinceaux, des pianos… »

(Bernard Stiegler : Repenser l’esthétique, pour une nouvelle époque du sensible in Esthétique et société. Sous la direction de Colette Tron. L’Harmattan 2009. P. 107)

L’artiste-chercheur Yann Thoma et Colette Tron, Directrice artistique d’Alphabetville à Marseille, nous avaient invités le 29 mars dernier à visionner la vidéo « Sensible » réalisée avec Bernard Stiegler dans le cadre de « Procédure de rappel », une œuvre participative conçue pour les 20 ans du Collège international de philosophie en 2003. Le philosophe y déclinait le mot «sensible», mot qu’il avait choisi pour sa participation. Il optait pour Aristote contre Platon. Chez ce dernier en effet le sensible s’oppose à l’intelligible et désigne le trivial. Pour Aristote il y a une forme intellective de la sensibilité. Nous sommes par nos corps sensiblement reliés avec la pensée, la noesis c’est à dire la faculté de penser comprise dans toutes ses composantes et dans sa diversité. « Le corps de l’âme intellective est un corps sensible qui sent son défaut ». Son défaut étant son besoin d’organes artificiels. Comme le montrent les flèches du schéma de Paul Klee, l’intellect n’est pas déconnecté du sensible et vice versa. Le tout pouvant toujours régresser en porcherie par l’instrumentalisation machinique qui aliène le sensible, ce que Stiegler nommera la « misère symbolique ».

Cette noèse est un travail d’élévation au dessus de la simple subsistance. Elle n’existe d’abord qu’en puissance. Elle peut, par intermittence, passer à l’acte et se partager dans un corps social. Cela n’est jamais acquis et procède d’une genèse. Je reviens à la leçon principale de Paul Klee.

Dans le circuit de Klee manque une dimension sociale. Dans l’un de ses textes cependant, il l’évoque, ce qui a été résumé par Gilles Deleuze dans la question du « peuple qui manque »

A propos du peuple qui manque

Sur cette question, relisons d’abord attentivement Paul Klee :

„Manchmal träume ich ein Werk von einer ganz großen Spannweite durch das ganze elementare, gegenständliche, inhaltliche und stilistische Gebiet.
Das wird sicher ein Traum bleiben, aber es ist gut, sich diese heute noch vage Möglichkeit ab und zu vorzustellen.
Es kann nichts überstürzt werden. Es muß wachsen, es soll hinauf wachsen, und wenn es dann einmal an der Zeit ist, jenes Werk, desto besser!
Wir müssen es noch suchen.
Wir fanden Teile dazu, aber noch nicht das Ganze.
Wir haben noch nicht diese letzte Kraft, denn: uns trägt kein Volk.
Aber wir suchen ein Volk, wir begannen damit, drüben am staatlichen Bauhaus. Wir begannen da mit einer Gemeinschaft, an die wir alles hingeben, was wir haben. Mehr können wir nicht tun.“.

« Il m’arrive parfois de rêver d’une œuvre de très grand amplitude qui compose le domaine complet des éléments, des objets, des contenus et des styles.
Cela restera certainement un rêve, mais il est bon de se représenter de temps en temps cette possibilité encore vague aujourd’hui.
Il ne faut rien précipiter. Cela doit grandir, s’élever et tant mieux si elle arrive à maturité.
Nous devons encore la chercher.
Nous en avons trouvé des parties mais pas encore le tout.
Il nous manque encore cette dernière force, car : aucun peuple ne nous porte.
Mais nous cherchons un peuple, nous avons commencé de le faire là-bas, dans l’institution d’État du Bauhaus. Nous avons débuté avec un collectif auquel nous donnons tout ce que nous avons. Nous ne pouvons faire plus. »
(Traduction revue. B.U.)

L’on a peut-être commenté un peu vite, à la suite de Gilles Deleuze, cette question du « peuple qui manque » oubliant qu’il se manque d’abord à lui-même et qu’il est une idéalité sans cesse à recomposer. En relisant plus attentivement Paul Klee l’on s’aperçoit que l’absence signalée est celle d’un peuple qui porte, c’est à dire qui participe, qu’il est une idéalité à conquérir. Et que ce processus commence à petit échelle pour ne pas dire localement. Chez Gilles Deleuze, est omise une phrase pour moi essentielle, celle qui dit :

« Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore ».

Pas encore.

Pour Klee, chez qui la division entre artiste et non-artiste existe encore, il faut bien un terrain commun entre les deux. Il consiste en ce qu’ils sont confrontés au même monde devenant immonde et obligés de s’y retrouver tant bien que mal, chacun avec les moyens dont il dispose face aux disruptions technologiques et à la prolétarisation généralisée. Et chaque nouvelle époque, appelle un nouveau processus d’oeuvrage individuel et collectif.

Bernard Stiegler a également évoqué cette question. Il écrit :

«  Ce peuple manque, déclare donc Paul Klee. Il nous manque : nous nous manquons et ce parce que le nous devient un on. Mais qu’il manque cela signifie aussi et d’abord qu’il est sans cesse en cours d’individuation : il est ce qui n’est pas donné, ce qui se forme et se déforme, ce qui se fait défaut, restant toujours à venir. Il est l’avenir en cela. Ce peuple c’est l’avenir de la population comme ce qui l’unit, c’est le processus de son individuation jamais achevée, toujours à recommencer et cela s’appelle aussi l’Histoire.
Le peuple, en cela, n’existe pas : il est une idée qui se forme dans la population et par laquelle le peuple consiste comme le désir de cette population. Et en cela, le peuple est à la population ce que l’idéal du moi est au moi. Le peuple est l’idéal de la population qui devient du coup l’idéal du peuple qui s’invente ainsi. »
(Bernard Stiegler : La télécratie contre la démocratie. Flammarion. p. 97)

Nous sommes devenus une population de citoyens dissociés. Le capitalisme consumériste et les industries culturelles prolongées par les technologies culturelles ont conduit à la perte de la diversité de l’individuation des je et la transformation du nous en un on indifférencié de désœuvrés, c’est à dire en segments de consommation synchronisés par le marketing. Il conduit à la misère symbolique, c’est à dire à la perte d’individuation de la relation du moi à l’objet que décrit Klee, l’objet de la production de masse cessant d’être un objet singulier.

« L ’objet, qui posait des questions de pratiques, devient de plus en plus un objet qui pose des questions d’usage. On ne va plus parler de pratiques des objets, c’est-à-dire de savoir-faire instrumentaux, mais d’usages des objets et d’utilisateurs ou d’usagers, en particulier pour les appareils et pour les services »

(Bernard Stiegler : Quand s’usent les usages: un design de la responsabilité? Entretien avec Catherine Geel. Azimuts nº 24, 2004)

Usages par ailleurs prescrits par le marketing.

Joseph Beuys avancera pour résoudre quelques-unes des difficultés que posent les écrits de Paul Klee que l’artiste doit participer à la sculpture d’une société dans laquelle chacun.e à la potentialité d’un devenir artiste. En effet, le circuit proposé par le schéma de Klee et complété par Beuys ne fonctionne « qu’à la condition que celui qui n’est pas artiste en acte le soit cependant en puissance » (B. Stiegler)

« S’il y a une différence entre l’artiste et celui qui ne l’est pas, elle ne fait circuit qu’à la condition que celui qui n’est pas un artiste en acte le soit cependant en puissance »

(BS : De la misère symbolique 2 La catastrophè du sensible. Galilée p 113)

Cette différence ne doit pas se comprendre comme une « opposition » mais une « composition » note Bernard Stiegler qui poursuit :

« Faute d’une telle composition de la puissance et de l’acte, celui qui n’est pas artiste en acte ne saurait participer à l’acte noétique en quoi consiste l’acte artistique : il ne saurait être lui-même trans-formé par cette transformation du monde qu’est l’empreinte déposée dans la matière […] Faute d’une telle composition de la puissance et de l’acte, celui qui n’est pas artiste en acte ne saurait inscrire cette empreinte dans le circuit de son propre désir, et la projeter de ses propres mains, de ses propres yeux, comme Thomas, cet étonné obscur, qui ne croit que ce qu’il voit, la projeter par sa langue, par des organes, des outils et instruments propres, y compris ceux de l’infirmière et du boulanger »

(ibid. p.113-114)

Cette impossibilité de composition qui caractérise l’actuel état de misère symbolique bloque la formation d’un circuit social et socialisant et menace le social lui-même « dont l’art n’est que la plus ancienne ex-pression » et c’est pourquoi,

« la question de l’art devient celle de la sculpture sociale »

( ibid. p.114)

Latences

En 1912, dans la revue suisse Die Alpen, Paul Klee publiait un compte-rendu de l’exposition d’art moderne qui s’était tenue à Zürich sous le titre : Die Ausstellung des Modernen Bundes im Kunsthaus Zürich. Dans cet essai, paru en français sous le titre Approches de l’art moderne, il marquait la différence entre l’impressionnisme et l’expressionnisme conçu comme « construction active de la forme ». Il préférera plus tard le terme de « composition » au sens musical à celui de construction. Il aborde aussi la question de la latence entre «  réception et restitution productive » d’une œuvre d’art. Dimension reprise par Bernard Stiegler pour inscrire des temporalités dans le circuit noétique qui est toujours social. Reprenant la distinction aristotélicienne entre âme végétale, âme sensitive et âme noétique, le philosophe écrit :

«  Le sensible qui induit une réaction de l’âme sensitive engendre une action de l’âme noétique — et cette action qui élargit les possibilités du sens et du sensible est un apprentissage. L’âme noétique pouvant cependant toujours demeurer au plan de la sensitivité peut également se montrer réactive face au sensible, qui n’est alors un sensible noétique qu’en puissance.
Mais un tel sensible qui ne passe pas à son acte noétique immédiatement peut différer cet acte: le circuit par lequel le sensible passe à l’acte comme sens est temporel, et cette temporalité peut être très longue. Elle est soumise aux processus complexes de ce que Derrida avait appelé la différance, et cette différance accueille en particulier de nombreuses possibilités de refoulements, de dénégations et de régressions par lesquels l’âme évite de s’altérer, c’est- à-dire de se mettre en mouvement, c’est-à-dire de passer à l’acte ».

(Bernard Stiegler : L’attente de l’inattendu. HEAD – Genève Collection:  N’est-ce pas ? 2005)

A cet endroit de son texte, Stiegler cite Paul Klee. J’y insère le texte allemand :

[„Beim Expressionismus können zwischen Empfängnis und Wiedergabe Jahre liegen, es können Teile mehrerer Impressionen in veränderter Kombination wieder abgestoßen werden, oder es können ältere Impressionen von jüngeren aus langer Latenz erweckt werden“]

«Dans l’expressionnisme, il peut s’écouler des années entre réception et restitution productive, des fragments d’impressions diverses peuvent être redonnés dans une combinaison nouvelle, ou bien encore des impressions anciennes réactivées après des années de latence par des impressions plus récentes. »

(Paul Klee, Théorie de l’art moderne. Folio Essais. p. 9)

Le philosophe poursuit :

« La per-ception en acte d’un sens ainsi conçu, c’est-à-dire en tant que, sensible, il est aussi symbolique et technique, c’est ce qui caractérise l’âme noétique en sorte qu’une telle per-ception n’est jamais une simple ré-ception : c’est toujours déjà aussi une production qui est un rendu. Lorsque je sens quelque chose, je l’exprime d’une manière ou d’une autre, tôt ou tard je le rends sensible à un autre — pour autant que je le sente noétiquement. […] »

Cet échange de passages à l’acte transforment tant l’émetteur que le recepteur qui de la sorte s’individuent.

Le sentir noétique est un circuit de don et de contre-don d’autant plus sensationnel qu’il est long. Le contre-don du don que recueille la réception, c’est la production du sens de ce sensible dans le social. Seul ce circuit complet est noétique, c’est à dire : est le passage à l’acte de l’âme dans les possibilités spécifiques de sa mobilité noétique — et cette production peut demander un temps beaucoup plus long que le fait initial de la réception parce que je ne sens EFFECTIVEMENT, c‘est-à-dire en EFFETS, que ce que je suis capable de RENDRE sensible.
L’âme noétique peut cependant très bien ne demeurer qu’en puissance, et, en ce cas, ne pas se montrer capable de rendre sensible le senti, c’est à dire de l’inscrire dans l’horizon d’un sens. Alors, elle ne participe pas à l’individuation collective, ce qui signifie qu’elle ne s’individue pas elle-même. Elle souffre. Les œuvres d’art, en tant qu’elles tendent à provoquer une expérience noétique du sensible, sont des tenseurs de l’individuation noétique qui n’est sociale qu’en cela: elles aident les âmes noétiques à passer à l’acte.(…]
La perception noétique est ainsi inscrite dans une économie du don et du contre-don des singularités, qui suppose, comme toute économie, un savoir-vivre lui-même constitué par un savoir-faire, par une compétence qui est une tekhnè constituée par des apprentissages sans fin. »

(Bernard Stiegler : L’attente de l’inattendu. HEAD – Genève Collection:  N’est-ce pas ? 2005)

Cette tekhnè, à la fois art et technique, est elle-même ce qui rend possible l’extériorisation, par celui qui sent, de ce qu’il sent c’est à dire un « partage du sensible » qui est un processus d’individuation et de transformation allant des uns aux autres. Elle dépasse la question de l’art qui en est cependant une composante. Cela requiert une forme d’attention qui distrait de l’attention captive et libère une attente. Une attente qui peut être déçue, ou me confirmer dans ce que je sais déjà, ou encore plus intéressant m’apporter de l’inattendu. Cet inattendu lui-même pouvant provoquer une réaction de rejet ou d’enthousiasme. Stiegler parlera de « sensationnel », de circuit de l’ »exclamation ». J’y reviendrai.

« L’inattendu est ce que les attentes à la fois refoulent et portent — et c’est ce qui l’ouvre avec l’œuvre, puis le défoule. Telle est la puissance d’ouverture, c’est-à-dire du passage à l’acte, d’une œuvre en tant qu’elle projette le désir qui est lui-même intrinsèquement inconscient. Telle est l’attente de l’inattendu. »

(Bernard Stiegler : L’attente de l’inattendu)

Pour terminer je voudrais revenir à Paul Klee. J’ai cherché une image qui pourrait correspondre à ce que je viens d’évoquer. Je me suis dit que celle-ci conviendrait, peut-être aussi pour éviter une lecture schématique du schéma initial . Elle a pour titre : Schwankendes Gleichgewicht = Équilibre instable parfois traduit par Équilibre chancelant.

3-K216-Y96
Paul Klee, Schwankendes Gleichgewicht
Klee, Paul
1879-1940.
‘Schwankendes Gleichgewicht’, 1922, 159.
Aquarell und Bleistift auf Papier, mit
Aquarell und Feder eingefasst, auf
Karton,
31,4 x 15,7-15,2 cm.
Inv.Nr.F32, Ref.Nr.2983.
Bern, Klee-Museum.
F:
Paul Klee ‘ Equilibre instable’
Klee, Paul , 1879-1940.
‘ Equilibre instable’, 1922, 159.
Aquarelle, plume et crayon sur papier,
maroufle sur carton, H. 0,314 , L. 0,157
-0,152. Inv.Nr.F32, Ref.Nr.2983.
Berne, Musee Paul Klee.