Volterra (Toscane) par Wolfgang Storch

Volterra

Brief an den Dichter Adonis

Lieber Monsieur Adonis

[…]

Ich kam an einem Karfreitag zum erstenmal nach Volterra, auf dem Weg von Pisa nach Siena. Ein Tag, an dem die Bäume dunkelviolett leuchteten, voll der Knospen, die aufbrechen wollen. Ein Land im Karfreitagszauber. Ich fuhr wie im Flug den mächtigen Bergrücken hinauf. Meinen ersten Sohn, Kaspar, sieben Jahre alt, an meiner Seite. Ich fand die Stadt streng und selbstbewuft, eine stolze Kommune, in sich geschlossen. Aber da war der weite Blick über das Land im ersten Grün. Dort unten auf dem Weg nach Siena wollten wir eine Merenda machen. Den Berg hinab treffen wir auf einen Hügel, ein Wald wie ein Igel. Wir stiegen hinauf. Ich sehe das Land jetzt von der halben Höhe, auf der Höhe der Hügelketten ringsum, in dem Moment des Eintauchens. Ich bin nicht im Norden, nicht im Süden, nicht im Osten, nicht im Westen. Der Hügel ein Nabel der Welt. Er heißt San Martino. Hier wurde am 1. Mai getanzt und wird es nun wieder. Eine Landschaft um mich, von der ich glaubte, hier könne ich ankommen. Da es mir gelänge, hier zu leben. In der Fremde und doch nicht. Großgeworden in der bayerischen Voralpenlandschaft, war dies Land das Gegenstück, sein Vorbild.

Am Südhang von Volterra fand ich sechs Jahre später mein Haus – auf eben dieser halben Höhe. In der Mitte des letzten Jahrhunderts ausgebaut von den Volterraner Brüdern Tangassi. Sie hatten ihre Alabasterarbeiten in Mexiko verkaufen können. Aus dem Bedürfnis, etwas von Mexiko hier für sich gegenwärtig zu machen, verwandelten sie ein altes Bauernhaus. Die kleine Kirche weihte der Bischof 1858 Maria de Guadalupe, der Schutzheiligen von Mexiko. Es war die Zeit, als Wagner nach Venedig an den Canale Grande zog, um dort den zweiten Akt von „Tristan und Isolde“ zu komponieren. 1943, als ich geboren wurde, okkupierte die Wehrmacht das Haus für mehrere Monate. Die Offiziere bedankten sich bei der Hausherrin mit einem Wandteppich aus alten Stoffen mit orientalischen Mustern und Schriftzügen, mit Tieren, Vögeln, die nun mein jüngster Sohn entdeckt. Vielleicht eine Arbeit aus Sizilien. Unter dem Wandteppich schlafe ich. Von wem er kam, erfuhr ich erst vor kurzem.

Die Ankunft ist der Tod, sagten Sie in Berlin. Hier in Volterra will ich ankommen. Der Ort eröffnet sich, wie die Pflanzen, die warten, daß ich den Schreibtisch verlasse. Ich bin, da ich das Leben hier zu verstehen suchte, hineingewachsen in einen Raum, in dem ich Begegnungen, Konstellationen, die mich in der Jugend geprägt haben, wiederfinden konnte. Das Gefühl, jetzt bist du angekommen, überfiel mich immer wieder. Dieses durchdringende Jetzt – ein Glücksgefühl, eine Stufe auf einer langen Treppe. Die Geburt von Antonio Maria vor eineinhalb Jahren hat viel verändert. Für die Nachbarn war es das Zeichen, daf ich zum Leben in Volterra entschlossen bin. Mein Sohn wächst hier auf und entdeckt die Welt, wo ich sie noch einmal entdecke.

Und ihn entdecke. Als seine tiefen Augen zu sehen begannen, mich anschauten, waren sie erfüllt von einer Herkunft, wissende Augen, die in eine neue Welt eintauchen. „Oft erhaschte ich einen Blick seines Auges,“ las ich zu der Zeit in den Erinnerungen von Isadora Duncan, als sie von ihrem und Edward Gordon Craigs Kind erzählt, „und dann fühlte ich mich ganz nahe an der Scheidelinie, wo das geheimnisvolle Rätsel des Lebens in Schatten versinkt. Diese Seele in dem neugeschaffenen Körper, die meinen Blick mit scheinbar verstehendem Auge erfaßte, mit Augen, die aus der Ewigkeit zu kommen schienen und liebevoll meinen Blick erwiderten.“ Günther Lucke aus Erfurt, der Stadt meines Vaters, erzählte: Die Seelen der Toten wandern in die Teiche, der Storch, der die Ankunft des Früblings symbolisiert, fischt sie als Kinder wieder heraus und bringt sie zu den Eltern. Glücklich die Vorstellung, die Platon übermittelte, daß die Kinder ihre Eltern wählen. So blicken sie angekommen auf uns, damit wir wissen, was sie wußten, bevor sie beginnen, das, was sie jetzt umgibt, anzuschauen, zu begreifen.

Von der Stadtmauer Volterras reicht der Blick im Norden über Pisa zu den Apuanischen Alpen, in der Ferne die Marmorbrüche von Carrara, im Ostenbis ins Chianti-Gebiet, im Süden über die Colline metallifere in die Maremma, im Westen auf das Tyrrhenische Meer, bis zu den Bergen Korsikas – ein Erdkreis, den das zwischen den Hügeln leuchtende Meer weitet. Ein Erdkreis aufgefangen vom Mittelmeer. Die Römer fügten den etruskischen Namen Velathri neu zusammen aus volare und terra. Zwischen Himmel und Erde den Winden ausgesetzt. Man glaubt, sich fallen lassen zu können und fliegt, wie die Bussarde über den Hängen. Die Stadt aber kann sich nicht den Berg hinunter ausdehnen. Der Lehmboden, der die Nekropolen birgt, trägt keine Häuser. Im Nordwesten ist ein Teil des Berges in den Abgrund gestürzt. Die senkrechten gelben Felsen weisen in sein Inneres.

Aus dem Alabaster, den die Etrusker im Umkreis Volterras unter der Erde fanden, weiß und geädert wie Marmor, doch Gips – aus diesem Material formten sie Urnen und gaben sich darin der Erde zurück, gaben sich darauf selbst als Bild: ruhende Körper, gelagert wie zum Mahl, mit übergroßen Köpfen, die sich mit einer Direktheit darstellen wie auf der Piazza. Es ist ihr Ort, ihre Stadt, ihr Land. „Haben die Etrusker schon im Leben den Tod immer bei sich gehabt wie jetzt diese Urnen“, fragte Max Picard, „so daß das Sein im Tode für sie nichts anderes war als das Sein im Leben ? Sie machen den Eindruck von Wartenden, bereit im nächsten Augenblick, ins Leben zurückzukehren, sie sind gar nicht weggekehrt vom Leben, sie sind nur auf die andere Seite des Todes gegangen, der die andere Seite des Lebens war.“ An den Seiten der Urnen finden sich geflügelte Lasen, Toten- führerinnen wie im Norden die Walküren. Die Nekropolen gruben die Volterraner vor den Stadtmauern in den Berg, Viertel der anderen Stadt.

Keine Stadt in der Toscana erfuhr den Tod, erfuhr Vergewaltigung und Plünderung durch die Medici so grausam wie Volterra. Die Eroberung, angeordnet von Lorenzo il Magnifico, der das Erz der Colline metallifere brauchte, ausgeführt durch Federico di Montefeltro, der sein Urbino zu einem glänzenden Zentrum der Renaissance ausbaute, endete in dem Sacco di Volterra, der Italien erschütterte. Wo einmal die Akropolis und die Tempel standen, haben die Medici eine Zwingburg errichtet. Ein Gefängnis bis heute. Die Stadt aber lebt mit den Gefangenen. Mit ihnen erarbeitet Armando Punzo Stücke von Peter Weiss und Jean Genet, zeigt sie im Gefängnishof und auf der Piazza. Lorenzo il Magnifico hatte Andrea Poliziano auf dem Sterbebett anvertraut, er glaube nicht, daß ihm der Sacco di Volterra dereinst vergeben werde, die Hölle warte auf ihn. Savonarola hatte ihm darum die Absolution verweigert. Als Florenz den fünfhundertsten Todestag Lorenzos feierte, las der Bischof von Volterra eine Messe für die Opfer. Es ist, schrieb Max Picard, „als könne man auf den langsam zur Gegenwart ansteigenden Stufen der Zeit wieder zurück in die Vergangenheit hin- abgehen“.

Volterra hat seine Gestalt gefunden in einer etruskischen Bronzestatue aus dem zweiten Jahrhundert vor Christus, 575 mm hoch: „Ombra della sera“. Ein Jüngling nackt, dessen Körper die Abendsonne dreimal überlängt hat, auf festem Fuß hoch aufgeschossen, ein Kind fast noch, versunken mit sich selbst konfrontiert, in sich horchend, der Schoß wird Geschlecht. Die Hände auf den Oberschenkeln ruhend umschließen Bauchnabel und Penis, umschließen, was nun aufbricht, wie die Sonne, die ins Meer taucht, in Erwartung der Kraft, lieben zu können, zu zeugen, in Erwartung dessen, was geschehen wird, Dunkles, in Erwartung der Hochzeit, der Rückkehr der Sonne. Im Aufsteigen der chtonischen Kräfte, eine Sonde hinab in die Erde, hoch hinauf in einen Raum, der nun zu erfahren ist. Seine Mitte der Bauchnabel und seine neue Mitte jetzt der Penis, der eine kann nicht Mitte sein, wenn nicht der andere Mitte ist,

Er ist wie der Wind, der sich nicht zurückzieht, und wie das Wasser, das nicht zur Quelle heimkehrt. Beginnend bei sich, schafft er seinesgleichen – er hat keine Vorfahren, und seine Wurzeln sind in seinen Schritten.

Er wandert im Abgrund und hat die Gestalt des Windes.

Das andere Bild, in dem sich Volterra vergegenwärtigt – auch dies im Moment des Sonnenunterganges – ist die ,Kreuzabnahme » von Rosso Fiorentino. Datiert 1521, in Auftrag gegeben von der Compagnia della Croce di Giorno für ihre Kapelle in San Francesco – fünfzig Jahre nach dem Sacco di Volterra. Der Schmerz darüber scheint sich in dem Bild erneut zu manifestieren. Christus hat die Welt verlassen. Maria vom Tode getroffen, gehalten von zwei Frauen, Maria Magdalena, hingestürzt auf die Knie vor Maria, ihren Schoß umfangend, sie stützend, ihren Schoß küssen, ihn trösten wollend, der ihn gebar, der nun sein Werk vollbracht hat. Auf der anderen Seite Johannes, hochaufgerichtet, geschlagen, den Kopf in den Händen, im Schmerz über die Welt, die Christus getötet hat. Erstarrt. Im weißen Schlaglicht. In der Ferne auf freiem Hügel in der Abendsonne flanierende Edelleute mit Schwertern, auf dem Kamm Söldner mit Hellebarden. Vier Männer auf Leitern, Joseph von Arimathia über den Querbalken des Kreuzes gebeugt, Nikodemus links und noch zwei Helfer, suchen den vom Kreuz gelösten Körper zu halten, zu bergen. In heller Erregung alle vier. Ein Wind erfaßt sie. Der in die Arme der Helfer hinsinkende tote Christus beschreibt einen halben Kreis, er selbst die hinabtauchende Sonne, die Haut ein fahles Grün, im Zentrum der vier Männer, deren Körper, Arme, Beine ein rotierendes Sonnenrad bilden. Nikodemus entdeckt die Wunde in der Brust des Toten, die die Hand des Helfers rechts berührt, zurückfahrend und schon sich darauf stürzend, mit der ausgestreckten Linken darauf zeigend und schon berühren wollend, ein Aufschrei und schon dürstend, gierig die Augen, im flammenden Rot das Hemd, über die Schultern das schwarze Fell, ein Tier: das Blut will wieder aus der Wunde hervorbrechen. Selig verzückt hinter den geschlossenen Augen Christus. Die Wunde zeigte Rosso dem Betrachter auf einem anderen Bild, der Grablegung in der Kirche San Lorenzo von Sansepolcro: geschlossene Lippen. Geüffnet die Lippen von Maria. In ihrem Rücken eine Kriegsfurie, die Zähne zeigend, blutig die Lippen. Gemalt 1528, ein Jahr nach dem Sacco di Roma.

Es war Nikodemus, berichtet die Legenda aurea, der von dem Gekreuzigten ein herrliches Bild gemalt hatte. Ein Bild, das das Blut Christi, seine Heilkraft barg. Als Juden mit einer Lanze hineinstachen, „ging reichlich Blut und Wasser heraus und füllte das Gefäß, das man darunter hielt. Da erschraken die Juden und trugen das Blut in ihre Synagoge: da wurden alle Kranken davon gesund, die man damit bestrich“. Von dieser Wirkung sollte das Bild für Volterra sein, damit die Stadt erkennt, es ist die Leidensfähigkeit, ist die Hingabe, die Wunde, die ihr die Kraft zur Genesung geben. Der tote Christus ist geborgen, so hatte ihn zuvor Michelangelo, 25 Jahre alt, wie Rosso jetzt, in die Arme von Maria gelegt, schwerelos, erlöst, einkehrend, lächelnd. So zeigte er ihn, fünfzig Jahre später, gestützt von Maria Magdalena, sie beide aber gehalten von Nikodemus, in dem Michelangelo sich selbst darstellte, – es sollte die Pietà für sein eigenes Grabmal werden.

Unten im Hof an der Mauer stand ein Feigenbaum mit zwei Stämmen, ein V. Er trug schwere schwarze Feigen. Seine Blätter flogen wie Vögel im Wind vom Meer. Ein Sturm hatte letztes Jahr den rechten Stamm umgebrochen. Den linken Stamm stützten wir. Vor vier Wochen zeigte Gabriele einen Spalt, der sich, wie mit einem Messer eingeschnitten, vom Boden den Stamm hochzog. Der linke Stamm wollte nicht ohne den rechten leben. Schwarze Feigen hatte mir früher Francesco gebracht. Mit vollen Händen. Ihn als Nachbarn zu finden, war ein großes Geschenk. Er war die Seele hier auf dem Südhang. Geboren vor dem Ersten Weltkrieg, war er mit seinen Eltern und drei jüngeren Geschwistern nach dem Zweiten Weltkrieg von den Abbruzzen, wo ihr Land sie nicht mehr ernähren konnte, nach Volterra gezogen. Sein Leben, sagte er, war Krieg, drei Kriege: Afrika, Albanien, Griechenland. Als italienischer Kriegsgefangener kam er in das KZ Mauthausen. Er und seine zweite Frau, eine Volterranerin, lebten zusammen mit der Familie seines Sohnes aus der ersten Ehe. Sie bau- ten das Haus aus, als ich nach Volterra kam. Oft war ich zum Essen eingeladen. Er lachte beim Anstoßen und sagte: „troppo amore“. Die er für mich empfinde, er gab sie mir. Mit ihm konnte jeder reden, ihn um Rat fragen. Man wufte, er erzähit nichts weiter. Er antwortete auch nicht viel. Aber ihm gegenüber klärten sich die Dinge, man wußte, was zu tun ist. Als seine Frau starb, wurde es ihm schwer zu leben. Er kam, um ein Glas Rotwein zu trinken, freute sich über die Gitanes. Auf dem Weg nachhause stürzte er in den Graben. Sein Sohn kam, war böse, er dürfe nicht trinken. Ich verstand ihn. So war es meiner Mutter ergangen, als ich mit meiner Familie und sie allein lebte. Francesco kam immer weniger, er konnte nicht mebr. Als er starb, war ich nicht in Volterra. Das Gespräch kommt auf ihn. Er lebt in denen, die ihn gefragt haben.

Als in Florenz die Pest herrschte, hat Pontormo für die Grabkapelle der Familie Capponi in der Kirche Santa Felicità ein Altarbild gemalt, das auf die Kreuzabnahme von Rosso Fiorentino sieben Jahre später antwortet, das sich ebenso auf Michelangelos Pietà bezieht: ein Bild, das Kreuzabnahme, Beweinung, Pietà, Grablegung und Himmelfahrt in einer Bewegung auffingt. Neun Männer und Frauen, besorgt um Maria, von deren Schoß der tote Sohn hinweggetragen wird, besorgt um den Sohn, den der Vater erwartet. Das heute nicht mehr vorhandene Bild des Vaters befand sich in der Volte der Kapelle: die rechte Hand ausstreckend nach dem Sohn, in der linken ein Tuch, um den Körper von den Wunden zu reinigen. Der Jüngling, der Christus auf den Schultern trägt, wendet sich um, blickt suchend in den Raum der Kapelle, als hörte er die Stimme Gottes, der den Sohn erwartet. Seine Haut gemalt in hellem Lila, in derselben Farbe, demselben Licht wie das Kleid der Frau, die auf Maria zugeht – beide sind Überbringer. Sie reicht Maria das Tuch, mit dem sie den Kôrper des Soh- nes gereinigt hat. Oder will sie mit dem Tuch die Tränen Marias auffangen. Oder das Tuch – Zentrum der Komposition – ist ein Bild der Seele. Die Frau führt Maria die Seele des Sohnes zu. Maria hat ihre rechte Hand, die eine Frau aus der Hand des Sohnes gelôst hat, Abschied nchmend erhoben. Seine Seele wird bei ihr bleiben, wie die Seele der Eurydike bei Orpheus, als sie wieder hinabgleitet in die Unterwelt.

Die neun Gestalten sind wie eine, sagt Anja, die Studentin aus Wladiwostok. Sie sind nicht mehr auf Maria Magdalena, Johannes oder Joseph von Arimathea zurückführbar, so sehr die eine oder andere Haltung an sie erinnern. Pontormo zeigt sich selbst als eine der neun Gestalten, im Rücken von Maria mit dem Blick auf Gott Vater, schnstüichtig, da in dem Mysterium, das er hier gemalt hat, seine bekundete Furcht vor dem Tod aufgefangen ist, fragend und demütig, da er es malen konnte, auch er ein Überbringer. So ist es ein Bild von Pfingsten – nicht des heiligen Geistes. Es bekundet ein Überfallensein durch das Göttliche, das sich im Tod offenbart, als Reinigung, Einkehr und Wiederkehr. Ergriffen durch den Schmerz, durchdrungen vom dem, was sich ihnen offenbart, im Mitleiden sich selbst überbringend, sind sie Boten, in die Welt hinauszugehen. Auf die Fenster- wand rechts der Kapelle malte Pontormo die Verkündigung, den Beginn.

Gestern hatte es geregnet. Ich pflanze vier japanische Nelken in das Beet um die Linde, die letzten noch nicht eingepflanzten. Zwei abgebrochene Blüten stecke ich in den Mund, da fällt mir der Titel von Pirandellos Monolog ein, „Der Mann mit der Blume im Mund », und dadurch Klaudias Frage gestern nacht, als sie den Text bis zu Pontormo gelesen hatte: „Willst du hier sterben?“ In Pontormos Kapelle hatte ich sie am ersten Tag geführt, als sie in Florenz gelandet war, um mich in Volterra zu besuchen. Die Verkündigung begleitet uns, das Licht, das sich in dem Engel bricht, ihn erfüllt. Sein Gewand, seine Flügel sind, um das andere Licht sichtbar zu machen.

Die Farben, mit denen Pontormo gemalt hat, was an Karfreitag geschah, sind die Farben des Karfreitag, der Frühling in der ersten Zartheit, die Farben noch wie die Wurzeln, die Blätter in threr Verwandlung durch das Licht, schutzlos gegen die Sonne, die sie suchen, Karfreitagszauber.

Antonio führt mich hinunter zu dem kleinen Teich, den ich noch nicht kenne. Dino hat ihn in einer Senke mitten in Grazianos Acker angelegt. Gestern war Antonio, als er Lehmklumpen in den ‘Teich warf, selbst hineingefallen. Die neunjährige Laura hat ihn herausgezogen. Jetzt wirft er wieder Lehmklumpen hinein. Auf dem Schreibtisch ein Photo, da bin ich so alt wie er jetzt – an der Hand meines Vaters am Schlachtensee Anfang 1945, bevor wir Berlin verließen. Seine wissenden Augen sind abwesend. Das war die Zeit, als beschlossen wurde, die Produktion der V 2, die er als Ingenieur zu organisieren hatte, von Peenemünde nach Mittelbau Dora zu verlagern. Als nach dem Weltkrieg die Fabriken von Siemens wieder aufgebaut waren, starb er. Er ertrank im Tegernsee. Ein Herzschlag. Ich sah seine Hände und schwamm auf sie zu. Ich war neun Jahre alt. Noch immer weiß ich zu wenig von ihm.

Heute ist Pfingstsonntag. Der Sommer fängt an. Vor zwei Stunden sind die Studenten abgefahren. Die Sonnenlicht streift flach über die Hügel. Mario hat den steilen Hang unterhalb von seinem Teich mit dem Traktor umgegraben. Jetzt ist Stille, nur die Stimmen der Vôgel. Stefan, der mit dem Studium beginnt, hatte mir noch Kohlezeichungen, seine ersten Landschaften, gezeigt. Was ihm gelang, waren die Wege den Hügel hinab, unter den Pinien, was er suchte, mit „Orfeo“ beschäftigt, waren Öffnungen in die Unterwelt, die Gänge hinunter. Heute vor 50 Jahren wurde das Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland verkündet. Es erlaubt nicht den Krieg, der jetzt geführt wird und nicht aufhört. Als er vor zwei Monaten begann, schrieb mir Dusan Rajak aus Belgrad: „Die Luftangriffe gehen weiter bis zur Vernichtung, so sagt uns unsere Tochter, die in Los Angeles lebt“. Mit Antonio besuchte ich Primo, einen Bauern in der Nachbarschaft, den ich lange nicht gesehen hatte. „Es ändert sich nichts,“ sagte et, „aber alles ändert sich.“

Wolfgang Storch

Volterra, 23. Mai 1999

Geschrieben für das Programm Les Représentations de la Méditerranée Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme, Aix-en-Provence Université de Provence. Inédit en allemand

Urne funéraire étrusque. Musée étrusque de Volterra

Lettre à Adonis

Cher monsieur Adonis

[…]

Je suis venu à Volterra pour la première fois un vendredi saint, en allant de Pise à Sienne. Un jour où les arbres avaient un éclat violet foncé, regorgeant de bourgeons qui voulaient percer. Un pays dans l’enchantement du vendredi saint. Comme en vol, je gravis l’imposant piton. À côté de moi mon premier fils, Kaspar, âgé de sept ans. Je trouvai la ville austère et sûre d’elle, une commune fière, fermée sur elle-même. Mais il y avait la vue étendue sur la région dans sa première verdure. Nous voulions pique-niquer là en bas, sur la route de Sienne. En descendant, je tombe sur une colline, une forêt pareille à un hérisson. Nous y sommes montés. Maintenant, à mi-pente, je vois la région, à la hauteur des chaînes de collines tout autour, au moment de l’immersion. Je ne suis pas au nord, pas au midi, pas à l’est, pas à l’ouest. La colline est un nombril du monde. Elle s’appelle San Martino. On y a dansé le 1er mai et on recommencera. Autour de moi un paysage qui me donna à croire que je pourrais aboutir ici. Que je pourrais réussir à vivre ici. À l’étranger, et pourtant pas. J’avais grandi dans le paysage des Préalpes bavaroises, ce pays en était le pendant, c’était son modèle.

Six ans après j’ai trouvé ma maison sur le versant sud de Volterra — précisément à cette mi-hauteur. Aménagée au milieu du siècle dernier par les frères Tangassi de Volterra. Ils avaient pu vendre leurs travaux d’albâtre au Mexique. Par besoin de se concrétiser ici quelque chose du Mexique, ils transformèrent une vieille ferme. L’évêque consacra la petite église à Maria de Guadalupe, protectrice de Mexico, en septembre 1858. Dans le même temps, Wagner s’installait à Venise sur le Grand Canal, pour y composer le deuxième acte de Tristan et Isolde. En 1943, au moment de ma naissance, la Wehrmacht occupa la maison pendant plusieurs mois. Les officiers remercièrent la propriétaire en lui offrant une tapisserie d’étoffe ancienne, ornée de motifs et d’écritures orientales avec des animaux, des oiseaux, que mon plus jeune fils découvre à présent. Peut-être un travail fait en Sicile. C’est sous cette tapisserie que je dors. Je ne sais que depuis peu de qui elle vient.

L’arrivée est la mort, avez-vous dit à Berlin. C’est ici, à Volterra, que je veux arriver L’endroit s’ouvre comme les plantes qui attendent que je quitte ma table de travail. Comme j’ai essayé ici de comprendre la vie, je me suis assorti à un espace dans lequel je pouvais retrouver des rencontres, des constellations, qui m’ont marqué dans ma jeunesse. Cette sensation : voilà, tu es arrivé, m’a toujours repris à l’improviste. Ce maintenant qui me traverse, une sensation de bonheur, une marche dans un long escalier. La naissance d’Antonio Maria il y a un an et demi a changé beaucoup de choses. Les voisins y ont vu le signe que je m’étais décidé à vivre ici. C’est ici que mon fils grandit et découvre le monde, alors que je le découvre à nouveau.

Et que je découvre mon fils. Quand ses veux profonds ont commencé à voir, m’ont regardé, ils étaient emplis d’une origine : c’étaient des yeux qui savaient, au moment de s’enfoncer dans un monde nouveau. « Souvent j’ai surpris un regard de lui, ai-je lu à l’époque dans les souvenirs d’Isadora Duncan, au moment où elle évoque l’enfant qu’elle a eu d’Edward Gordon Craig, et je me suis alors sentie très près de la ligne de partage où l’énigme mystérieuse de la vie s’abîme dans l’ombre. Cette âme dans un corps nouvellement créé, qui rencontrait mon regard avec un œil qui semblait comprendre, avec des yeux qui semblaient venir de l’éternité et amoureusement répondaient à mon regard ». Günther Lucke, d’Erfurt, la ville de mon père, racontait : les âmes des morts errent dans les étangs, la cigogne, qui symbolise l’arrivée du printemps, les y repêche de son bec sous forme d’enfants et les apporte aux parents. Réjouissante est l’idée, transmise par Platon, que les enfants choisissent leurs parents. Ainsi, sitôt arrivés, nous regardent-ils afin que nous sachions ce qu’ils savaient avant de commencer à regarder, à concevoir, ce qui les entoure.

Du mur d’enceinte de la ville, le regard découvre au nord, au-delà de Pise vers les Alpes apouanes, les lointaines carrières de marbre de Carrare, à l’est la région de Chianti, au sud la Maremme par-delà les monts métallifères, à l’est la mer Tyrrhénienne jusqu’aux montagnes corses – un univers agrandi par la mer qui scintille entre les collines. Un univers capté par la Méditerranée. Les Romains ont refait le nom étrusque de Velathri à partir de volare et terra. Entre ciel et terre, livrée aux vents. On croit qu’on pourrait se laisser tomber et voler, comme les busards au-dessus des pentes. Mais la ville ne peut s’étendre vers le bas. Le sol de glaise qui abrite les nécropoles ne supporte pas les maisons. Au nord-ouest, un pan de la montagne est tombé dans le précipice. Les rochers jaunes à pic indiquent ce qu’elle est au-dedans.

Avec l’albâtre qu’ils trouvaient sous la terre aux environs de Volterra, blanc et veiné comme du marbre, mais qui reste du gypse, les Étrusques faisaient des urnes : à l’intérieur, ils se donnaient de nouveau à la terre ; à l’extérieur, ils se donnaient à voir en effigie : corps au repos, allongés comme pour un repas, avec des têtes trop grosses, qui se présentent avec la même franchise que sur la piazza ; c’est leur place, leur ville, leur pays. « Les Étrusques avaient-ils déjà de leur vivant leur mort constamment près d’eux comme maintenant leurs urnes, s’est demandé Max Picard, de sorte que l’existence dans la mort n’était en rien différente de l’existence dans la vie ? Ils donnent l’impression de gens qui attendent de revenir à la vie, prêts dans la minute qui suit, on ne les a nullement balayés de la vie, ils sont juste allés de l’autre côté de la mort qui était l’autre côté de la vie ». Sur les flancs des urnes se trouvent des Lazes ailées, conductrices des morts comme les Walkyries dans le Nord. Les habitants de Volterra ont creusé les nécropoles dans la montagne devant les remparts. Ce sont les quartiers de l’autre ville.

Aucune ville de Toscane n’a connu de mort, n’a connu de violences et de pillages aussi affreux que Volterra du fait des Médicis. Ordonnée par Laurent le Magnifique, qui avait besoin du minerai des monts métallifères, exécutée par Frédéric de Montefeltre qui, de sa ville d’Urbino, fit un des centres éclatants de la Renaissance, la prise de Volterra se changea en sac de Volterra et bouleversa l’Italie. À l’emplacement de l’acropole et des temples anciens, les Médicis ont érigé une forteresse. Une prison jusqu’à aujourd’hui. La ville vit avec les détenus. Avec eux Armando Punzo travaille des pièces de Peter Weiss et de Jean Genet, les monte dans la cour de la prison et sur la place. Sur son lit de mort, Laurent le Magnifique avait confié à Andrea Poliziano qu’il croyait qu’on ne lui pardonnerait jamais le sac de Volterra, que l’enfer l’attendait. Savonarole lui avait pour cela refusé l’absolution. Quand Florence célébra le cinq centième anniversaire de la mort de Laurent, l’évêque de Volterra dit une messe pour les victimes. « Tout se passe, a écrit Max Picard, comme si l’on pouvait emprunter les degrés du temps qui montent lentement vers le présent pour redescendre vers le passé »,

Volterra a trouvé son emblème dans une statue de bronze étrusque du 1er siècle avant Jésus-Christ, haute de cinquante-sept centimètres et demi : « Ombra della sera ». Un jeune homme nu, dont le soleil du soir a multiplié la longueur par trois, solidement campé, élancé, presque un enfant encore, perdu dans la confrontation avec lui-même, écoutant en lui-même, son giron en train de devenir un sexe, les mains au repos sur le haut des cuisses protègent le nombril et le pénis, protègent ce qui maintenant commence, quand le soleil plonge dans la mer en attente de la force de pouvoir aimer, procréer en attente de l’obscur avenir, en attente du mariage, du retour du soleil. Dans la montée des forces telluriques, une sonde plongeant dans la terre, s’élevant vers un espace encore à apprendre. Son centre est le nombril et son nouveau centre à présent le pénis, l’un ne peut être le centre si l’autre ne l’est pas.

Il est le vent qui ne bat pas en retraite et l’eau qui ne remonte
pas à sa source. Il crée son espèce à partir de lui-même –
il n’a pas d’ancêtres et ses racines sont dans ses pas.
Il marche dans l’abîme et a la silhouette du vent.

L’autre image dans laquelle Volterra s’actualise — elle aussi au moment du coucher de soleil – est la Descente de croix de Rosso Fiorentino, datée de 1521. Commandée par la Compagnia della Croce di Giorno pour sa chapelle à Saint-François – cinquante ans après le sac de Volterra. La douleur causée par celui-ci semble se manifester de nouveau sur le tableau. Le Christ à quitté le monde. Marie, frappée par la mort, tenue par deux femmes, Marie-Madeleine, qui s’est jetée aux genoux de Marie, étreignant son ventre, la soutenant, voulant embrasser, consoler, le ventre qui l’a porté, lui qui maintenant a accompli sa tâche. De l’autre côté Jean, dressé de toute sa haute taille, frappé, la tête entre les mains, plein de douleur pour le monde qui a tué le Christ. Paralysé. Dans un trait de lumière blanche. Au-dessous de lui, dans le lointain, sur une colline au couchant des gentilshommes flânant avec des épées, sur la crête des soldats avec des hallebardes. Quatre hommes sur des échelles, Joseph d’Arimathie penché au- dessus du bras de la croix, Nicodème à gauche, et deux autres aides, cherchent à tenir, à sauver, le corps détaché de la croix. Tous quatre dans une excitation complète. Un souffle de vent les enveloppe. Le corps du Christ mort qui ploie dans les bras des aides dessine un demi-cercle, lui-même soleil plongeant dans les flots, la peau d’un vert blafard, au centre des quatre hommes dont les corps, les bras, les jambes forment une roue de soleil en train de tourner Nicodème découvre sur la poitrine du mort la blessure que touche la main de l’aide placé à droite, à la fois il recule et déjà se jette sur elle, la désignant de sa main gauche tendue et voulant la toucher, il crie d’effroi et il est déjà assoiffé, les yeux pleins de convoitise, la tunique d’un rouge brûlant, la fourrure noire sur les épaules, une bête : le sang veut à nouveau jaillir de la blessure. Transporté de félicité derrière ses yeux clos, le Christ. Rosso a fait voir la blessure au spectateur sur un autre tableau, la Mise au tombeau, de l’église San Lorenzo à Sansepolcro : des lèvres serrées. Entrouvertes les lèvres de Marie. Derrière elle, une furie guerrière montre ses crocs, les lèvres sanglantes. Peinte en 1528, un an après le sac de Rome.

C’est Nicodème, rapporte la Légende Dorée, qui avait peint une image magnifique du Crucifié. Une image qui conservait le sang du Christ, son pouvoir de guérison. Quand les Juifs le percèrent d’une lance, « il en sortit abondance de sang et d’eau qui remplirent le calice que l’on tenait au-dessous. Pris d’effroi, les Juifs portèrent le calice dans leur synagogue : là, tous les malades qui en furent enduits guérirent ». Le tableau devait avoir le même effet sur Volterra, afin que la ville reconnaisse que la disponibilité à souffrir, le sacrifice, la blessure lui donneraient seuls la force de guérir. Le Christ mort est sauvé : ainsi Michel-Ange, à vingt-cinq ans – l’âge de Rosso quand il peint ce tableau – l’avait-il déjà mis dans les bras de Marie, léger, racheté, de retour en lui-même, souriant. Et ainsi l’a-t-il montré, cinquante ans plus tard, soutenu par Marie- Madeleine, mais tous deux étreints par Nicodème, en qui Michel-Ange s’est représenté : ce devait être la Pietà pour son propre tombeau.

En bas dans la cour, le long du mur, poussait un figuier à deux troncs, un V. Il donnait de lourdes figues noires. Ses feuilles volaient comme des oiseaux dans le vent de la mer. L’année dernière, une tempête a brisé le tronc de droite. Nous avons étayé celui de gauche. Il y a quatre semaines, Gabriele me fit voir une fente qui, comme creusée au couteau, montait le long du tronc en partant du sol. Le tronc de droite ne voulait pas vivre sans le gauche. Des figues noires, Francesco m’en avait apporté avant. À pleines mains. L’avoir comme voisin fut un don précieux. C’était l’âme du versant sud. Né avant la Première Guerre mondiale, il avait, avec ses parents et trois frères et sœurs plus jeunes, quitté les Abruzzes, où leur terre ne pouvait plus les nourrir pour venir à Volterra après la Seconde Guerre mondiale. Sa vie, disait-il, n’était que guerre ; trois guerres : l’Afrique, l’Albanie, la Grèce. Prisonnier de guerre italien, il fut déporté au camp de concentration de Mauthausen. Sa deuxième femme, native de Volterra, et lui vivaient avec la famille de son fils d’un premier lit. Ils agrandissaient la maison, quand je vins à Volterra. J’étais souvent invité à manger. Il riait en trinquant et disait : « troppo amore ». Celui qu’il sentait pour moi, il me l’a donné. Tout le monde pouvait lui parler, lui demander conseil. On savait qu’il ne raconterait rien. Il ne répondait guère non plus. Mais, face à lui, les choses s’éclairaient, on savait que faire. Quand sa femme mourut, il trouva la vie dure. Il venait boire un verre de vin, il était content de trouver des Gitanes, En rentrant, il tombait dans le fossé. Son fils venait, se fâchait, il ne fallait pas qu’il boive. Je le comprenais. Il en avait été ainsi pour ma mère, quand je vivais avec ma famille, et qu’elle était toute seule. Francesco vint de moins en moins, il n’avait plus la force. Quand il mourut, je n’étais pas à Volterra. La conversation revient sur lui. Il vit en ceux qui lui ont posé des questions.

Au moment où la peste sévissait à Florence, Pontormo a peint pour la chapelle funéraire de la famille Capponi, dans l’église Santa Felicità, un retable qui, sept ans après, répond à la Descente de croix de Rosso Fiorentino et se rapporte aussi à la Pietà de Michel-Ange : un tableau qui embrasse en un seul mouvement, déposition, déploration, Pietà, Mise au tombeau et Ascension. Neuf hommes et femmes pour s’occuper de Marie, on écarte son fils mort de son sein, et pour s’occuper du fils que son père attend. L’image du père, qui n’est plus là aujourd’hui, se trouvait sur la voûte de la chapelle : la main droite tendue vers son fils, un linge dans la gauche pour nettoyer le corps de ses plaies. Le jeune homme qui porte le Christ sur ses épaules tourne la tête, scrute l’espace de la chapelle comme s’il entendait la voix de Dieu qui attend son fils.

Sa peau est lilas clair, de la même couleur, dans la même lumière, que les habits de la femme qui s’avance vers Marie – tous deux sont des porteurs. Elle tend à Marie le linge avec lequel elle a nettoyé le corps du fils. Ou elle veut recueillir sur Je linge les larmes de Marie. Ou le linge – au centre de la composition — est une image de l’âme. La femme apporte à Marie l’âme de son fils.

En signe d’adieu, Marie a levé la main droite qu’une femme a détachée de la main du fils. L’âme de celui-ci lui restera, comme l’âme d’Eurydice à Orphée, quand elle glisse de nouveau en arrière, vers les Enfers.

Les neuf figures sont comme une seule, dit Anja, l’étudiante de Vladivostok. Elles ne sont plus réductibles à Marie-Madeleine, Jean ou Joseph d’Arimathie, même si telle ou telle attitude rappelle ceux-ci. Pontormo se montre lui-même parmi les neuf figures, dans le dos de Marie, le regard tourné vers Dieu le Père, anxieux de capter dans le mystère qu’il a peint sa peur déclarée de la mort, interrogatif et humble d’avoir pu peindre cela, un porteur lui aussi. C’est donc une image de la Pentecôte – non du Saint-Esprit. Elle manifeste une attaque surprise par le divin, qui se révèle dans la mort comme purification, recueille- ment et retour Transis de douleur, pénétrés de ce qui se révèle à eux, devenant des porteurs d’eux-mêmes dans la compassion, ils sont des envoyés, afin d’aller dans le monde. Sur le mur de la fenêtre, à droite de la chapelle, Pontormo a peint l’Annonciation, le commencement.

Il a plu hier. Je plante quatre œillets du Japon dans le parterre autour du tilleul, les derniers ne sont pas encore dans la terre. Je mets dans ma bouche deux fleurs à la tige cassée et voilà que me viennent à l’esprit le titre du monologue de Pirandello, L’homme une fleur à la bouche et, pour cette raison, la question que m’a posée Klaudia, hier soir, après avoir lu le texte jusqu’à Pontormo : « Veux-tu mourir ici ? ».

Je l’avais emmenée à la chapelle de Pontormo le premier jour, quand elle avait atterri à Florence pour venir me voir à Volterra. L’Annonciation nous accompagne, la lumière qui se réfracte sur l’ange, qui le remplit. Son vêtement, ses ailes sont là pour rendre visible l’autre lumière.

Les couleurs avec lesquelles Pontormo a peint ce qui est arrivé le jour de la Pentecôte sont les couleurs du vendredi saint, du printemps dans sa douceur première, les couleurs encore pareilles aux racines, les feuilles dans leur première transformation. par la lumière, sans défense devant le soleil, enchantement du vendredi saint.

Antonio me conduit au petit étang que je ne connais pas encore. Dino l’a aménagé dans une dépression au milieu du champ de Graziano. Hier, en jetant des mottes de glaise dans l’étang, Antonio est tombé dedans. Laura, qui a neuf ans, l’en a retiré, Maintenant il y jette de nouveau des mottes de glaise. Sur ma table de travail, une photo où je donne la main à mon père, j’ai maintenant le même âge que lui, au bord du Schlachtensee, au début de 1945, avant que nous ne quittions Berlin, Ses yeux, qui savent, sont absents. C’est le moment où l’on décida de transférer la production des V2, qu’il avait à organiser comme ingénieur, de Peenemünde au complexe de Dora. Quand les usines Siemens furent reconstruites après la guerre, il mourut. Il se noya dans le Tegernsee. Une crise cardiaque. Je vis ses mains et nageai vers elles. J’avais neuf ans. J’en sais toujours trop peu sur lui.

Aujourd’hui, c’est la Pentecôte. L’été commence. Les étudiants sont partis il y a deux heures. La lumière du soleil effleure la cime des collines. Mario a labouré avec son tracteur la pente raide au-dessous de son étang. Le silence règne à présent, il n’y a que les cris des oiseaux. Stefan, qui commence ses études d’art, m’a encore montré des dessins au fusain, ses premiers paysages. Ce qu’il a bien réussi, ce sont les chemins qui descendent la colline, sous les pins, ce qu’il cherchait, occupé d’Orphée, c’étaient les entrées des Enfers, les galeries de descente. Il y a cinquante ans aujourd’hui fut proclamée la Loi fondamentale de la République fédérale d’Allemagne. Elle n’autorise pas la guerre qui est livrée en ce moment et qui ne cesse pas. Lorsqu’elle à commencé il y a deux mois, Dusan Rnjak m’a écrit de Belgrade : « Les attaques aériennes continueront jusqu’à l’anéantissement, nous dit ma sœur qui habite Los Angeles ». Avec Antonio, je suis allé voir Primo, un paysan du voisinage. « Rien ne change, a-t-il dit, mais tout change ».

Wolfgang Storch

Volterra 23 mai 1999

Traduction: Jean-Pierre Morel

Ecrit pour Les représentations de la Méditerranée Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme, Aix-en-Provence Université de Provence. Paru dans :  Thierry Fabre et Robert Ilbert (dir.), Les représentations de la Méditerranée, Paris, Maisonneuve et Larose, 2000,

Vue sur les collines metallifères depuis la Villa Le Guadalupe